Un bref retour sur le
Rinaldo
de Haendel (version originale de 1711) donné au Théâtre des
Champs-Élysées mercredi.
Franco Fagioli chante Cara
sposa, amante cara.
1.
Antécédents
Manière de se représenter
qui parle.
Il y avait fort longtemps que je n'avais pas vu un opéra
seria en concert ou sur scène – si
j'exclus les oratorios (le
Messie,
puisque c'est surtout ce qu'on donne… mais il pourrait tout aussi bien
y avoir
Israel ou
L'Allegro), ce doit remonter à
Farnace de Vivaldi (par Savall) en
2003,
Giulio Cesare en 1999
et
La Clemenza di Tito en
1998… Un peu de
belcanto
romantique dans l'intervalle (
I
Puritani, deux fois
L'Elisir
d'amore, du Rossini bouffe ou
semisérieux), mais pas vraiment de
seria
baroque ou classique.
Pour la
Clemenza, cela
s'explique plutôt par une absence d'opportunité : trop de choses à voir
en Île-de-France, la priorité cédée à d'autres titres plus rares donnés
simultanément, mais c'est peut-être, aujourd'hui, l'opéra que j'aime le
plus de Mozart – donc vraiment pas un rejet de principe.
Pour la plupart des autres, oui, il y a quelque chose de plus délibéré
– et ce même si j'ai laissé passer, çà et là, des titres qui me sont
chers :
Ariodante de
Haendel,
Griselda,
Motezuma de Vivaldi,
Cleofide de Hasse…
C'est que le
seria pose
plusieurs problèmes structurels quand on s'intéresse à l'opéra comme
objet prosodique ou théâtral, pas uniquement musical, et surtout pas
uniquement vocal :
¶ la
primauté absolue
de la voix, à partir du début du XVIIIe siècle (sauf en France,
bien sûr), entraîne la fragmentation du discours musical en airs très
ornés qui expriment longuement les émotions et récitatifs secs (
recitativi secchi),
sans grand intérêt la plupart du temps, destinés à faire progresser
l'action entre deux airs ; si l'on aime la déclamation, elle est
clairement traitée par-dessus la jambe
dans l'opéra
seria ;
¶ la
grande homogénéité
(tonalités, orchestration, traitement vocal)
des airs entre eux (d'ailleurs interchangeables entre les opéras, il
n'existe pas de couleur propre à chaque œuvre) ; s'il n'y a pas de
mélodies extraordinaires comme dans
Rinaldo
ou
La Clémence de Titus,
ou de poussée dramatique particulière comme dans la version originale
de
Motezuma de Vivaldi
(celle gravée par Curtis et non le
pasticcio
de Malgoire), on peut vite avoir l'impression d'entendre exclusivement
des airs sur les mêmes patrons (très peu de chœurs, de danses,
d'ensembles de toute façon), qu'on pourrait invertir au sein même de
l'œuvre. Beaucoup de ces remarques seraient appliquables à l'essentiel
du répertoire baroque, mais se manifestent avec encore plus de densité
dans ces opéras ornés à l'italienne ;
¶ les
livrets sont
à peu près complètement indifférents à
toute forme de caractérisation : les noms des héros sont
seulement des produits d'appel, et rien ne distingue ni la façon de
s'exprimer, ni les situations d'un tyran oriental d'un consul romain,
d'un chevalier croisé d'une divinité pastorale… Car non seulement la
musique pouvait voyager, mais le texte des airs suivait en général avec
elle ! Et toujours les mêmes métaphores complètement délavées de
bateaux battus par les flots, les mêmes stéréotypes amoureux ; non pas
que l'opéra ait par ailleurs été le lieu de l'innovation littéraire,
mais dans la tragédie en musique de la même époque, on essaie de
souligner des aspects propres à chaque héros (même si la musique ne
change pas vraiment selon les mythes abordés), et dans le
belcanto romantique, les
personnages ne s'expriment pas exactement de la même façon entre les
prêtresses gauloises et les adolescentes shakespeariennes. Je crois que
c'est cet aspect qui me rebute le plus : l'impression de voir se
déverser des torrents d'alibis tièdes pour faire entendre des exercices
de chant dont on prétend qu'ils veulent dire quelque chose.
Aussi, même si le
seria est
le genre avec lequel j'ai découvert de l'intérêt pour l'opéra (ce qui
n'avait pas fonctionné avec
Rigoletto,
Tristan, Aida ou
Carmen, dans mon très jeune âge), c'est
clairement le répertoire lyrique que j'écoute le moins (la palme
revenant au
seria classique,
où il n'y a pas la même fougue des diminutions, des inventions du
continuo…).
Contrairement à ce qu'on pourrait croire, et même si j'aime à m'en
moquer, je n'ai en revanche pas du tout d'aversion pour le genre, et
reviens avec beaucoup de plaisir aux titres que je nommais (
Serse aussi, pour d'autres raisons,
et quelques œuvres en langues exotiques). Simplement, contrairement à à
peu près tous les autres portions du genre opéra, j'ai peu ou prou
renoncé à explorer le répertoire, considérant que les surprises sont
particulièrement ténues (et les livrets désespérants).
Tout cela pour situer que les réjouissances et préventions qui seront
les miennes peuvent s'interpréter aussi par la perspective de mon
écoute – et expliquer pourquoi elles diffèrent tellement des
commentaires que j'ai lus par ailleurs.
2.
Objectifs
Pourquoi ce concert, alors ?
D'abord
pour voir Rinaldo, dont la
veine mélodique extraordinaire, la variété de climats orchestraux, la
spécificité du livret, la concentration en
tubes (préparée pour assurer le
succès du premier opéra de langue italienne spécifiquement composé pour
Londres, en y incluant quelques airs à succès antérieurs) sont assez
irrésistibles,
seria ou pas.
Ensuite, et j'ai bien conscience d'émettre un gigantesque troll ce
faisant,
pour l'orchestre : je
n'avais jamais entendu
Il Pomo d'Oro
en salle, récemment formé (2012), mais déjà abondamment documenté par
la radio et le disque. Or son engagement et ses choix originaux ne
transigent pas avec le lyrisme, comme d'autres ensembles à la mode ces
dernières années pour leur style « percussif » (Il Giardino Armonico,
Europa Galante, Il Concerto Italiano, I Barrochisti, Matheus, Modo
Antiquo), sans appartenir non plus à ces ensembles qui ne cherchent pas
les sonorités nouvelles (I Suonatori della Giososa Marca, Academia
Montis Regalis, Orchestre Baroque de Venise, Accademia Bizantina) ; je
n'ai cité que de très belles formations (Il Giardino Armonico et I
Barrochisti sont, en ce qui en ce qui me concerne, des modèles !), mais
Il Pomo d'Oro se trouve justement à équidistance des deux positions, ne
cherchant pas un profil sonore très innovant, mais travaillant
néanmoins, dans le détail, à quantité de nouveautés (les diminutions et
variations, dans les reprises, affectent l'orchestre également, le
travail des timbres est permanent selon le caractère du morceau).
La distribution, très belle, composée de plein de gens célèbres que je
n'avais jamais entendus en salle, ne déparait rien, mais ce n'était pas
vraiment mon sujet premier.
3. La
soirée
Cerné par des glottophiles ardents (mais en général plutôt
bon enfant, comparés à ceux du
romantisme italien, franchement féroces), j'ai pourtant assez bien
survécu. Quelques incontinents à la fin des airs, applaudissant entre
la levée des archets et la fin de la résonance, mais globalement une
belle qualité d'écouté et un public pas trop pénible, malgré quelques
bizarreries – des camions entiers de resquilleurs, dont une spectatrice
avec un côté
institutrice du temps
qui faisait la circulation, réservait les sièges et contrôlait les
billets de tout le monde pour que la resquille se déroule avec
discipline, sans causer de trouble à l'ordre public.
Il faut dire qu'entre les prix élevés, la visibilité médiocre,
l'affiche prestigieuse et la salle complète, tout était réuni pour que
l'événement soit aussi dans la salle – ce qui n'a, en définitive, pas
trop été le cas.
En tout et pour tout un hueur (contre Fagioli) aux saluts, ça ne se
fait pas dans ce répertoire (où, il est vrai, il est plus facile de
recruter des voix adéquates, puisque les tessitures restent humaines et
les nécessités de puissance limitées). Les mêmes circonstances avec
Semiramide de Rossini ou
Anna Bolena, ce doit être sanglant
!
À la pause, pas pu m'empêcher de taquiner un peu mes voisins :
DAME — Mais où sont passés nos voisins ?
SURSOL, feignant de ne
pas partager l'opinion qu'il rapporte — Ils sont peut-être
rentrés satisfaits chez eux, après tout « le
seria c'est tout le temps pareil ».
(Succès mitigé mais non nul.)
4.
Principes : coupures, tessitures et falsettistes
J'ai envie de prendre une minute pour détailler un peu ce qu'on pouvait
entendre dans la salle, dans la mesure où ma perception ne rejoint
absolument pas celle majoritaire des auditeurs plus assidus.
D'abord,
quelques coupures
malgré la version (originale) de 1711 annoncée, notamment :
– les
Sirènes ; ne pas
embaucher deux sopranos pour trois minutes, je me le figure bien, mais
on en avait deux sur le plateau, et l'on était dans une version de
concert… ;
– le
Mage chrétien, ce
qui fait manquer un tournant assez capital dans l'intrigue, pour
expliquer la victoire soudaine des Croisés face à la magie d'Armide ;
il dispose en outre d'un bel air, chantable par une basse ou un alto
(là aussi, on en avait à disposition) ;
–
« Col valor, colla virtù »,
il me semble ; pourtant l'air le plus intéressant du rôle postiche
d'Eustazio (avec « Sulla ruota di Fortuna », avant tout pour son
accompagnement bondissant aux cordes graves, très inhabituel) ;
– plus bizarre,
« Il
Tricerbero umiliato », air de fureur formidable du rôle-titre («
Je traînerai Cerbère humilié à mes pieds, je reproduirai les hauts
faits d'Alcide ») ; je me suis figuré que, particulièrement grave au
sein d'un rôle lui-même déjà très bas, il ne mettait pas vraiment en
valeur Fagioli et que sa suppression avait été décidée sur cette base
(pas infondée, considérant comment les états d'une partition se
préparaient à l'époque – selon des modalités tout à fait pratiques) ;
– le plus clair des
récitatifs
(même les mieux écrits, comme l'échange avant le départ de Rinaldo sur
l'air au Cerbère, vainement retenu par ses compagnons) a été raccourci
ou supprimé, juste de quoi ne pas superposer deux airs.
Vu la longueur et la relative homogénéité musicale de ce type d'œuvre,
je ne peux pas trop les blâmer, mais je suis un peu dubitatif sur la
lucidité des choix opérés (néanmoins « Ah, crudel ! » a reçu un très
beau succès) ; dans le même temps, des airs assez plats de Goffredo (il
y en a beaucoup, passé le « Sovra balze » liminaire), d'Eustazio et
même d'Armide (« Ah crudel, il pianto mio ») demeurent.
Côté chanteurs, il semble que je me situe à l'opposé de pas mal
d'amateurs plus fidèles du genre.
Pour commencer, je reste dubitatif, par principe même, sur
l'emploi de contre-ténors en dehors de chœurs, de
musique sacrée ou d'emplois très spécifiques. Ces rôles n'ont jamais
été pensés pour ce type de technique, et on ne les distribue que par
vraisemblance sexuelle (alors qu'un héros martial qui chante en fausset
sur le champ de bataille pour vaincre une magicienne, hein, c'est le
comble du naturel), afin de nourrir une sorte de fantasme du castrat,
largement prolongé par tous ces disques d'hommage à Senesino,
Carestini, Farinelli ou Caffarelli. Or, les deux techniques et les deux
morphologies n'ont rien de commun :
les
castrats disposaient d'une soufflerie adulte (poumons),
sur laquelle se trouvait un larynx d'enfant,
étroit et plus haut (donc plus près des cavités résonantielles), ce qui
occasionnait un son aigu, clair, brillant, mais puissamment soutenu et
très sonore, contrairement aux voix d'enfants. Par ailleurs, les
castrats étaient souvent grands (l'hormone de croissance n'étant pas
compensée par la testostérone), donc leurs résonances corporelles
étaient tout sauf malingres.
En somme, pour chanter ces emplois aujourd'hui, la seule solution
légitime est d'utiliser, comme du temps de Haendel, des femmes pour
remplacer les castrats.
Il serait, à
tout prendre, moins douteux d'adapter les œuvres aux voix telles
qu'elles existent aujourd'hui, et
de
tout transposer à la quinte inférieure pour que des ténors puissent les
aborder. Il y aurait plus grande congruence avec le caractère
héroïque et un peu surnaturel des castrats en utilisant un ténor mixant
dans une tessiture un peu aiguë, plutôt que des voix coincées dans le
registre de fausset.
Car ce sont des voix qui sonnent, à quelques exceptions près,
très partielles, coincées dans un
mécanisme univoque qui ne permet
absolument pas la diversité des affects imposée à l'opéra. De la même
façon, d'ailleurs, je suis dubitatif sur la tendance à respecter
absolument les tonalités et diapasons alors que les techniques ont
changé :
on embarrasse souvent les
chanteurs, dans le baroque, en les faisant chanter trop bas
(même les contre-ténors et les voix de femme) – faute de pouvoir
retrouver la technique exacte d'autrefois, autant adopter la même
méthode, et adapter les tonalités selon les aptitudes des nouveaux
interprètes.
5.
Résultat
En somme, ce n'est pas vraiment une surprise si j'ai trouvé
Franco Fagioli (Rinaldo) valeureux,
mais un peu terne. Le volume sonore est très honorable pour une
émission de ce type, et l'interprète indéniablement engagé. En
revanche, comme toute son énergie est concentrée vers la production du
plus de son possible (émis assez en arrière, il reste rapidement
couvert par l'orchestre ou les femmes), l'expression demeure très
limitée, assez univoque.
Et, d'une manière générale, on demeure dans les traditionnels problèmes
de ce type d'émission : trop retenue à l'intérieur, peu d'impact, pas
d'une exceptionnelle intelligibilité, un peu molle, monochrome, plutôt
blanchâtre, pas du tout héroïque. Même dans l'élégie, le manque de
fermeté est patent.
Au demeurant, ce qu'il fait est au-dessus de tout reproche : c'est à
peu près le maximum de ce qu'on peut faire avec ce type de contrainte,
même si je trouve que des voix plus perçantes sont tout de suite
beaucoup plus intéressantes – Bejun Mehta, Lawrence Zazzo, voire
Dominique Visse ont d'autres possibilités expressives, et un impact
sans commune mesure, je crois (je n'ai testé que le dernier en salle).
De même,
Terry Wey (Eustazio),
que j'aime beaucoup au disque, est un peu aigrelet en salle, mais tout
à fait plaisant.
En tout état de cause, ils sont plus convaincants que
Daria
Telyatnikova, très jolie voix douce, mais totalement éteinte
par la tessiture de Goffredo, beaucoup trop grave pour elle, rendant la
projection impossible.
Je suis à rebours aussi pour
Karina
Gauvin (Armida), que je trouve remarquable dans le répertoire romantique
(à cause d'une concentration et d'une fraîcheur rares dans ce
répertoire), mais un peu hululante pour le baroque (entre l'émission
flottante et les coups de glotte, on n'est pas tout à fait dans la
vérité musicologique, disons). Néanmoins, là encore, il n'y a pas
réellement de reproches objectifs à formuler, en dehors de la question,
plus idéologique (voire personnelle), du profil stylistique.
Deux grands coups de cœur dans la soirée. D'abord et surtout
Andreas Wolf (Argante, issu du
Jardin des Voix de Christie), qui ne m'avait pas
particulièrement impressionné jusqu'ici (notamment dans le
Così fan tutte mis en scène par Hanecke,
où il est fort bon, parmi d'autres titulaires) : la voix de
baryton-basse est saine, sonore, mordante ; son expression est facile
et mobile ; l'ambitus, large, s'éclaire de belle façon dans l'aigu,
ouvrant la voie à une large gamme de demi-teintes (pas seulement poussé
ou vaillant). Je n'avais pas vérifié sur le programme, et j'avais cru
entendre un chanteur italien (la technique s'y apparente vraiment) ;
même l'agilité est exemplaire. Assez éblouissant, surtout que la
facilité scénique et la variété des inflexions outrepassent la seule
perfection vocale. Pourtant, il est si jeune encore pour une voix grave
! Aucun signe de verdeur ici, en voilà un qui ne se repose pas
sur les dons de la Nature (comme c'est si souvent le cas dans ces
tessitures).
Aux saluts, l'ovation fait jeu égal avec celle de Fagioli (qui a le
rôle-titre, et sur le nom duquel le public s'est déplacé), ce qui est
significatif.
Par ailleurs,
Julia Lezhneva (Almirena),
que je découvrais, a reçu beaucoup de réactions mitigées ; certes,
l'actrice a toujours été gauche et la voix reste un peu dure ; mais
précisément, la résonance pure, qui se bâtit à l'arrière de la bouche
mais transperce le masque, comme un laser (le petit emplacement exact
qui permet de lancer des sons purs et très sonores), m'a beaucoup
séduit. Effectivement, lorsqu'elle monde, la voix se tend au niveau du
passage avant de se libérer à nouveau (et les [è] sont moins bien
placés que le reste de la voix), mais cela produit un instrument très
dense, pas du tout pâteux, pourvu d'une très belle autorité en salle.
Plus étonnant encore, un
legato
extraordinaire, où les syllabes sont très bien individualisées, et
pourtant où aucune césure, et à l'inverse aucun
portamento ne sont décelables : le
comble de l'art, l'artifice étant imperceptible.
Son atypique « Lascia ch'io pianga » m'a impressionné par la
concentration du son, l'affirmation des silences, l'aisance des
diminutions à la reprise, tout cela sans ostentation.
Enfin, l'ensemble
Il Pomo d'Oro,
sous la direction de
Stefano Montanari
(qui remplaçait Riccardo Minasi) a tenu toutes ses promesses : ne
cherchant pas le caractère percussif à la mode, mais toujours très vif,
servant le lyrisme sans fondu excessif, proposant des variations très
adroites (naturelles mais remarquables) dans les reprises, ou variant
la dynamique (la dernière ritournelle étant souvent plus impérieuse,
plus impliquée). Si la
flûte
solo (trop haute, l'instrument n'a pas été suffisamment chauffé
apparemment, ce qui rendait les longues tenues un peu douloureuse) et
le
hautbois solo (son
peu puissant, problèmes d'agilité) n'étaient pas au niveau des
meilleurs titulaires, tout le reste ne méritait que les plus grands
éloges, en particulier les
cordes
graves (il est vraiment indispensable de laisser au moins une
contrebasse, merci de l'avoir fait) d'un grain et d'une implication peu
communs, et le
claveciniste,
qui ne se contente pas d'harmoniser comme on le fait souvent dans ce
répertoire, mais distille quantité de contrechants qui, sans attirer
spectaculairement l'attention, enrichissent considérablement le
discours.
C'est hautement satisfait que j'ai quitté la salle : un
seria judicieusement choisi avec un
orchestre imaginatif et impliqué, voilà qui change tout.
